Capitolo 4 di 8
Costruire una Huaca significa trovare un equilibrio tra acustica, ergonomia e sensibilità artigianale. Nel corso degli anni ho sviluppato un metodo personale attraverso centinaia di strumenti costruiti, continue sperimentazioni e migliaia di ore di lavoro.
Esistono molti modi per costruire una Huaca e, con il tempo, ogni costruttore sviluppa il proprio metodo. Dopo anni di sperimentazione ho maturato una serie di scelte costruttive che rappresentano il mio personale modo di interpretare questo strumento.
La Huaca appartiene alla famiglia delle ocarine, ma penso che non basta unire due o tre ocarine per crearne una. Il suo carattere sonoro nasce dall’insieme di numerose scelte progettuali: dalla forma delle camere di risonanza al fischietto, dall’ergonomia fino al modo in cui ogni elemento lavora in armonia con gli altri. È proprio questo equilibrio a darle un’identità sonora e un’anima diverse da quelle di una semplice ocarina multicamera.
Allo stesso modo, non basta seguire un tutorial per imparare a costruirla. Come per un violino o qualsiasi altro strumento musicale, servono pratica, esperienza e la capacità di suonarlo per comprenderne davvero il comportamento acustico. Di seguito ti racconto le principali scelte costruttive che ho sviluppato e perfezionato nel corso degli anni.
La forma delle camere di risonanza
Il timbro di una Huaca dipende da molti fattori, tra cui la forma della camera di risonanza, il suo volume interno e il fischietto, che approfondirò nel prossimo paragrafo.
Nel corso degli anni ho sperimentato numerose geometrie, modificando forma e proporzioni fino a trovare il compromesso che meglio rispondeva alla mia idea di suono. In generale, una camera più allungata e schiacciata tende a produrre un timbro più brillante e leggermente nasale, mentre una più tondeggiante offre generalmente un suono più caldo, pieno e ricco di basse frequenze.
Anche l’ergonomia ha influenzato le mie scelte. Camere troppo allungate risultano spesso meno comode da impugnare e rendono più difficoltosa l’esecuzione di alcune tecniche.
Una volta individuata la forma che ritenevo ideale, ho realizzato una forma in gesso, una tecnica utilizzata da moltissimi costruttori di ocarine da concerto per mantenere costanti volume e geometria dello strumento. Questo non significa che la Huaca non sia costruita a mano: la forma rappresenta semplicemente il punto di partenza di un lungo processo interamente artigianale.
A differenza degli stampi chiusi, utilizzo forme in gesso aperte, che rivesto manualmente con una sfoglia di argilla spianata sempre allo stesso spessore.
Questo mi permette di ottenere camere uniformi, con un’essiccazione, un restringimento durante la cottura il più possibile omogeneo. Lo spessore viene mantenuto il più sottile possibile, ma sempre sufficiente a garantire la robustezza dello strumento senza appesantirlo inutilmente. Per fare un esempio, una mia Huaca tripla camera in Si minore pesa mediamente circa 850 grammi, con variazioni minime dovute esclusivamente alle decorazioni e alle rifiniture finali.
Una volta rivestite le forme con la sfoglia di argilla, lascio che la terra indurisca leggermente e sformo le due semicamere. Unendole ottengo una camera di risonanza perfettamente chiusa e sempre uguale, fondamentale per mantenere costante il comportamento acustico dello strumento.
Una differenza rispetto agli stampi concavi bivalve utilizzati nelle ocarine tradizionali è che il sistema del fischietto non può essere ricavato direttamente durante la formatura della camera. Deve quindi essere realizzato separatamente e successivamente accoppiato alla camera di risonanza. È un passaggio che richiede un po’ più di tempo, ma che permette di adottare il particolare orientamento del fischietto che vedremo nel prossimo paragrafo.
Ogni tonalità viene progettata da zero. Non mi limito a ingrandire o rimpicciolire la stessa camera di risonanza, ma ripenso ogni forma in funzione del registro dello strumento e del risultato sonoro che desidero ottenere.
In generale, una Huaca accordata in una tonalità più grave necessita di camere di risonanza più grandi, perché per produrre frequenze più basse è necessario un volume d’aria maggiore. Al contrario, uno strumento più acuto richiede camere più piccole, poiché la minore quantità d’aria contenuta al loro interno favorisce frequenze più elevate.
Proprio per questo motivo, nelle Huaca più acute tendo a utilizzare camere leggermente più allungate. Questa scelta mi permette di distribuire meglio i fori, ottenere una risposta più pronta e facilitare l’esecuzione delle note più alte. Essendo strumenti naturalmente meno ricchi di basse frequenze, posso privilegiare ergonomia e brillantezza del timbro.
Nelle Huaca più gravi, invece, preferisco camere più tondeggianti, che valorizzano meglio la profondità del suono, la presenza delle basse frequenze e l’equilibrio generale dello strumento.
Negli anni questa progettazione è cambiata molte volte. Ogni modifica è nata da prove, ascolto e sperimentazione, con l’obiettivo di ottenere uno strumento che rispecchiasse il mio modo di suonare. Oggi ogni forma rappresenta il miglior equilibrio che sono riuscito a raggiungere tra timbro, ergonomia e risposta dello strumento, permettendomi di eseguire con naturalezza tecniche come ghost notes, accenti ritmici e respirazione circolare, mantenendo una risposta pronta e uniforme anche nelle sfumature più delicate.
Il fischietto: dove nasce il suono
Se la camera di risonanza determina il carattere dello strumento, il fischietto ne definisce gran parte della risposta e del timbro.
Nel corso degli anni ho sperimentato diverse geometrie, scegliendo infine una finestra rettangolare. Nella mia esperienza offre un suono più morbido e naturale, meno simile a quello della classica ocarina da concerto e più vicino al soffio di un flauto o al suono prodotto soffiando all’interno di una bottiglia.
Non è una scelta casuale. Le ocarine da concerto, soprattutto quelle della tradizione italiana di Budrio, utilizzano generalmente una finestra di forma tondeggiante o ovale, studiata per ottenere il caratteristico timbro brillante e immediatamente riconoscibile dello strumento. Al contrario, molti flauti nativi americani (Native American Flutes), diversi flauti sciamanici e numerosi vessel flute contemporanei, adottano aperture più squadrate o rettangolari, che tendono a produrre un timbro più morbido, arioso e flautato ricco di sfumature.
Esistono anche finestre a goccia, che rappresentano un compromesso tra queste due filosofie costruttive. Nessuna soluzione è migliore in senso assoluto: ognuna conferisce allo strumento una propria personalità sonora.
Per il mio modo di suonare, la finestra rettangolare offre anche un altro vantaggio importante. Reagisce meglio alle rapide variazioni di pressione del soffio e si adatta alle tecniche ritmiche, alle ghost notes e alla respirazione circolare, riducendo la possibilità di fischi indesiderati o di suoni instabili. Allo stesso tempo permette di ottenere con maggiore facilità sfumature timbriche, armonici e colori sonori che richiamano il carattere espressivo dei flauti nativi e di molti strumenti etnici, conferendo alla Huaca un suono più “wild”, organico e ricco di personalità, meno brillante e impostato rispetto alla classica ocarina da concerto, ma capace di evocare atmosfere profonde, primitive e ancestrali.
Il canale del vento viene realizzato separatamente dalla camera di risonanza e modellato con estrema precisione. Solo successivamente viene accoppiato alla camera, sulla quale è già stato realizzato il sistema sonoro dello strumento con l’apertura del labium. Questo metodo mi permette di lavorare ogni componente con maggiore controllo.
Un’altra scelta progettuale riguarda il posizionamento del fischietto. Nelle mie Huaca lo realizzo nella parte superiore della camera di risonanza, in prossimità del “collo”, orientando la finestra lateralmente anziché lungo l’asse principale della camera, come avviene in molte ocarine.
Questa soluzione mi permette, una volta assemblate tutte le camere, di avere tutti i fischietti orientati nella stessa direzione. Il risultato è una proiezione del suono più uniforme verso l’ascoltatore, un migliore equilibrio tra le diverse camere e una maggiore facilità nella registrazione e nella ripresa con i microfoni. (il miglior modo per posizionare il microfono clicca qui)
Se il fischietto fosse invece disposto lungo la lunghezza di ogni camera, come accade in molti strumenti, in una Huaca multicamera le varie aperture finirebbero inevitabilmente per puntare in direzioni diverse: una verso destra, una verso sinistra e un’altra verso il basso. Questo comporterebbe una dispersione della proiezione sonora e renderebbe più difficile ottenere un ascolto e una registrazione bilanciati.
(Direzione dei fischietti ottenuta utilizzando due ocarine tradizionali.)
(Il diverso orientamento del fischietto nella Huaca e nell’ocarina tradizionale.)
Posizionare il fischietto in questa posizione offre anche un altro vantaggio. Nel corso degli anni ho osservato che una maggiore distanza tra la finestra del fischietto e la parete opposta della camera tende a favorire un timbro più rotondo e pieno, con basse frequenze più presenti e una minore componente nasale. Al contrario, quando il fischietto è disposto in linea con una camera allungata, come avviene in molte ocarine tradizionali, la parete opposta si trova molto più vicina alla finestra e il suono risulta generalmente più brillante, leggermente più potente, ma anche più ricco di armoniche acute.
(Distanza del fischietto/parete opposta)
Una possibile spiegazione è che una camera più libera davanti alla finestra permetta alle onde di pressione e al getto d’aria di svilupparsi con minori interferenze immediate, modificando la distribuzione degli armonici che compongono il timbro. Non cambia tanto la frequenza della nota, quanto il modo in cui essa viene percepita dall’orecchio.
Naturalmente il timbro finale non dipende da un solo parametro. È il risultato dell’equilibrio tra forma della camera, volume interno, canale dell’aria, labium, posizione del fischietto e molti altri dettagli costruttivi. Osservazioni simili si ritrovano anche in altri aerofoni, come gli shakuhachi, le quene e numerosi flauti nativi, apprezzati per un timbro più caldo e “wild”, mentre le ocarine da concerto privilegiano generalmente brillantezza, precisione e proiezione del suono.
Solo dopo aver realizzato ogni singola camera e il relativo sistema del fischietto inizia l’assemblaggio della Huaca. Le camere vengono posizionate una accanto all’altra, valutando attentamente distanze, impugnatura ed equilibrio generale dello strumento. Quando tutto trova la giusta armonia, realizzo il bocchino centrale che le collega, trasformando le singole camere in un’unica Huaca.
L’imboccatura
L’imboccatura è una delle ultime parti che realizzo durante la modellazione della Huaca. Oltre a permettere al musicista di soffiare nello strumento, ha anche il compito di unire tutte le camere di risonanza in un’unica struttura.
Le mie prime Huaca, realizzate tra il 2015 e il 2017, avevano un’imboccatura molto semplice: un foro ricavato direttamente nella parte superiore, nel punto in cui si univano le camere. Era una soluzione funzionale, ma poco comoda, poco precisa e con un flusso d’aria troppo diretto verso i fischietti.
Successivamente sviluppai un’imboccatura più sporgente e squadrata, ispirata a quella delle ocarine tradizionali, ma dotata di due canali separati. Uno alimentava le camere melodiche anteriori, mentre l’altro era dedicato esclusivamente al bordone. L’idea era quella di aumentare la versatilità dello strumento, permettendo di suonare con maggiore libertà le camere frontali, il solo bordone oppure entrambe insieme.
(Evoluzione dell’imboccatura: dal semplice foro centrale iniziale alla successiva versione a doppio canale.)
Con il tempo, però, mi sono accorto che questa soluzione introduceva più svantaggi che vantaggi. La presenza di due canali richiedeva una maggiore quantità d’aria, rendeva più difficile mantenere un equilibrio costante tra bordone e camere melodiche e obbligava ad avere un’imboccatura più larga. Bastava spostare leggermente le labbra per modificare la pressione in uno dei due canali, causando piccole variazioni di intonazione, soprattutto sul bordone. Inoltre il soffio risultava meno concentrato e meno naturale.
Dopo molti anni di sperimentazione sono quindi tornato a un canale singolo, mantenendo però la forma leggermente sporgente e squadrata dell’imboccatura. Questa soluzione offre un appoggio più comodo per le labbra, concentra meglio il flusso dell’aria e aumenta leggermente la resistenza del soffio, migliorando il controllo dello strumento e facilitando tecniche come la respirazione circolare.
Un ulteriore vantaggio è che il canale unico distribuisce la pressione in modo uniforme a tutte le camere. In questo modo le variazioni del soffio vengono condivise dall’intero sistema, mantenendo costante il rapporto di pressione tra le camere e contribuendo a preservare la stabilità dell’accordo durante l’esecuzione.
(imboccatura a canale singolo, il sistema che utilizzo oggi su tutte le mie Huaca.)
Anche la lunghezza dell’imboccatura è il risultato di numerose prove. Dopo aver sperimentato soluzioni diverse, ho trovato che una sporgenza di circa 5 centimetri rappresenta il miglior compromesso tra comfort, controllo e risposta dello strumento.
Un percorso dell’aria più corto permette infatti al soffio di raggiungere il sistema sonoro in modo più diretto, riducendo le perdite di energia e le turbolenze lungo il tragitto. Il risultato è una Huaca più pronta e reattiva, con un attacco immediato e un controllo più preciso delle sfumature dinamiche. Questa differenza si percepisce soprattutto nei colpi di lingua, negli accenti improvvisi, nelle ghost notes e nella respirazione circolare, dove è fondamentale che il fischietto risponda istantaneamente alle variazioni di pressione.
È un principio simile a quello di un tubo: a parità di diametro, un percorso più lungo oppone una maggiore resistenza al passaggio dell’aria rispetto a uno più corto. Anche se, nelle dimensioni di una Huaca, queste differenze sono relativamente contenute, dopo centinaia di strumenti costruiti ho constatato che un’imboccatura di circa cinque centimetri offre il comportamento che meglio si adatta al mio modo di suonare.
Infine c’è anche un aspetto pratico. Porto spesso le mie Huaca durante concerti, laboratori e viaggi. Un’imboccatura troppo lunga aumenterebbe inutilmente l’ingombro e il rischio di rottura. Per quanto la ceramica sia un materiale molto resistente, le parti più sottili rimangono inevitabilmente le più delicate. Anche per questo motivo ho scelto una forma compatta, robusta e funzionale.
Decorazione e personalizzazione
Una volta completata la struttura della Huaca, non realizzo ancora i fori delle note. In questa fase lo strumento è ancora morbido e una manipolazione eccessiva potrebbe deformarlo, alterando leggermente il volume interno delle camere.
Durante l’essiccazione, inoltre, la ceramica subisce un naturale ritiro. Se realizzassi subito i fori, dovrei comunque correggerli in seguito, senza ottenere un reale risparmio di tempo.
Preferisco quindi sfruttare la plasticità dell’argilla per dedicarmi alla decorazione esterna. È in questo momento che modello rilievi, texture, incisioni e tutte le personalizzazioni richieste dal futuro proprietario.
Insieme possiamo scegliere diversi aspetti dello strumento: stile, simboli, colori, decorazioni, pietre naturali, cabochon e altri inserti. Ogni Huaca può così diventare un pezzo unico, pensato per rispecchiare il gusto e la sensibilità di chi la suonerà.
Le pietre e gli inserti vengono posizionati temporaneamente per preparare con precisione il castone, poi rimossi prima della cottura e montati definitivamente solo a strumento ultimato.
Solo quando la Huaca è completamente asciutta realizzo i fori delle note. A questo punto posso impugnarla senza deformarla e definire con precisione la posizione dei fori in base all’ergonomia di ogni singolo esemplare.
La decorazione è probabilmente la fase che richiede più tempo. Ogni dettaglio viene modellato e rifinito a mano con calma e precisione, senza fretta. Basta una piccola distrazione per rischiare di compromettere tutto il lavoro svolto fino a quel momento. Per questo motivo, spesso, è proprio questa la fase più lunga dell’intero processo di realizzazione di una Huaca.
I fori delle note e l’accordatura
Quando la Huaca è completamente asciutta posso finalmente impugnarla senza rischiare di deformarla. La tengo come se dovessi suonarla e sposto leggermente le mani finché non trovo la posizione più naturale e bilanciata. A quel punto tolgo una mano alla volta e, senza muovere l’altra, segno con una matita il contorno delle dita e i punti in cui realizzerò i fori. Le tracce di grafite scompariranno completamente durante la cottura.
Quando segno la posizione dei fori non li colloco mai esattamente al centro del polpastrello, ma circa mezzo centimetro più arretrati e leggermente più vicini tra loro. Questo perché la Huaca è progettata per essere suonata con le dita rilassate e quasi distese, senza incurvarle eccessivamente, in modo molto simile alla tecnica utilizzata nel flauto indiano Bansuri. In questo modo la mano mantiene una posizione naturale e confortevole anche durante lunghe sessioni di esecuzione. Proprio per questo motivo non c’è il rischio che uno strumento, anche di grandi dimensioni, sia adatto solo a mani grandi: ogni Huaca viene sempre impugnata sulle mie mani durante la costruzione, mantenendo una presa costante. Cambia la posizione dei fori in base alla geometria dello strumento, ma l’apertura della mano rimane sostanzialmente sempre la stessa.
Nella Huaca, come nell’ocarina, l’altezza delle note dipende principalmente dal volume della camera di risonanza e dalla superficie efficace dei fori aperti. Aumentando progressivamente l’area delle aperture, la frequenza di risonanza cresce e si ottengono note sempre più acute. La posizione dei fori sulla camera viene invece scelta soprattutto in funzione dell’ergonomia della mano.
Nel corso degli anni ho inoltre osservato che è preferibile, quando possibile, evitare di posizionare i fori troppo vicini al fischietto. In quella zona una parte della pressione può disperdersi più rapidamente, influenzando il flusso d’aria verso il sistema sonoro e rendendo la risposta dello strumento leggermente meno stabile.
Realizzo tutti i fori con una svasatura interna. L’apertura visibile all’esterno, quella coperta dal polpastrello, rimane quindi più piccola, mentre il foro si allarga verso l’interno della camera, assumendo una forma simile a una V rovesciata. Questa soluzione rende i fori più comodi da chiudere e permette di ottenere la stessa intonazione con un diametro esterno inferiore, perché riduce la resistenza al passaggio dell’aria e la massa acustica del foro.
(Sezione camera e profilo svasatura foro)
Questa tecnica l’ho appresa da alcuni costruttori di ocarine da concerto di Budrio. Con il tempo l’ho adottata anche nella progettazione delle mie Huaca, trovandola particolarmente efficace sia dal punto di vista acustico sia da quello ergonomico.
L’accordatura avviene sempre in modo progressivo. Inizio con fori molto piccoli e li allargo poco alla volta, controllando continuamente l’intonazione. Togliere materiale permette infatti di alzare la nota, mentre aggiungerlo nuovamente sarebbe molto più complesso. Per questo motivo l’accordatura è una delle fasi che richiede maggiore precisione.
Un’ultima lavorazione che eseguo attorno ai fori consiste nel creare, con carta abrasiva, una leggera sede per i polpastrelli. Questa piccola scanalatura segue la naturale posizione delle dita e permette di chiudere i fori in modo più preciso, migliorando sia l’intonazione sia la comodità dell’impugnatura durante l’esecuzione.
L’idea mi è stata ispirata osservando alcuni flauti dolci e diversi flauti etnici, nei quali questa lavorazione viene utilizzata per facilitare la chiusura dei fori. Con il tempo ho adattato questa soluzione anche alle mie Huaca, trovandola efficace sia dal punto di vista ergonomico sia da quello acustico.
(Dettaglio incavi per le dita)
Dal punto di vista acustico questa lavorazione offre anche un ulteriore vantaggio. Assottigliando leggermente la parete della camera attorno ai fori si riduce la lunghezza efficace del foro stesso, diminuendo la resistenza al passaggio dell’aria. Il risultato è un’apertura più efficiente mantenendo al tempo stesso un diametro esterno ridotto e più comodo da coprire con le dita.
Durante l’accordatura allargo ogni foro poco alla volta utilizzando un bisturi, controllando continuamente la nota con un accordatore. È un lavoro che richiede molta pazienza, perché basta togliere una piccola quantità di materiale per modificare sensibilmente l’intonazione e, una volta allargato un foro, non è più possibile tornare indietro.
Per questo utilizzo un Korg OT-120, un accordatore dedicato che considero più preciso e affidabile rispetto alle comuni applicazioni per smartphone. Inoltre può essere calibrato periodicamente, così da avere sempre la certezza che le misurazioni siano corrette.
(Accordatore usato per intonare gli strumenti)
L’accordatore, però, è solo uno strumento di misura. Negli strumenti a fiato è il costruttore che deve saper soffiare con la giusta intensità. Se si soffia troppo piano o troppo forte, anche la nota cambia. Per questo motivo l’esperienza e la sensibilità di chi accorda lo strumento sono importanti tanto quanto la precisione dell’accordatore stesso.
La maggior parte delle mie Huaca è progettata con scale pentatoniche e diteggiature lineari. Cosa significa? Significa che, per eseguire la scala, non è necessario ricordare combinazioni complesse di dita: basta sollevare un dito alla volta, aprendo i fori in successione.
Naturalmente questa è solo la diteggiatura della scala. Durante l’esecuzione il musicista è libero di saltare da una nota all’altra, creare intervalli, ripetizioni e improvvisazioni senza alcun vincolo.
(Foglio diteggiatura di una Huaca tripla camera)
Questo sistema è utilizzato anche in molti Native American Flutes e in numerosi flauti etnici, perché rende lo strumento immediato da suonare e permette di concentrarsi maggiormente sull’espressività, anziché sulla tecnica delle dita.
Per me la Huaca non è soltanto uno strumento musicale, ma un vero e proprio generatore di suoni ancora da esplorare. Una diteggiatura semplice lascia più spazio alla sperimentazione, alle sfumature del soffio, alle tecniche ritmiche e alla respirazione circolare, rendendo ogni esecuzione unica.
È la diteggiatura che utilizzo nella maggior parte delle mie Huaca, perché rappresenta il modo in cui preferisco interpretare questo strumento. Su richiesta è comunque possibile realizzare anche diteggiature differenti, come quelle di tipo inglese o altre configurazioni, valutandone insieme vantaggi e caratteristiche.
Cottura in forno
Quando la Huaca è completamente asciutta, le note sono state accordate e tutte le lavorazioni meccaniche sono terminate, rimane ancora l’ultima fase prima della cottura: la decorazione superficiale.
A seconda del risultato finale desiderato applico terra sigillata, smalti o altre finiture ceramiche. Ogni tecnica richiede procedure e cotture differenti come abbiamo visto nel capitolo dedicato ai materiali che utilizzo.
(Huaca finite di accordare e pronte per la decorazione)
Indipendentemente dalla decorazione scelta, ogni Huaca deve affrontare almeno una prima cottura, chiamata cottura a biscotto. Lo strumento viene inserito in un forno elettrico professionale per ceramica, completamente computerizzato con camera interna di 40 × 40 × 50 cm, nel quale riesco a cuocere comodamente fino a otto Huaca tripla camera contemporaneamente, distribuite su due livelli, dotato di computer che permette di controllare con precisione la velocità di salita della temperatura, le soste intermedie e il raffreddamento finale.
(Forno che utilizzo per cuocere le Huaca)
La Huaca deve essere perfettamente asciutta prima di entrare in forno. Anche una minima quantità di umidità residua potrebbe trasformarsi rapidamente in vapore durante il riscaldamento, generando tensioni interne o addirittura la rottura dello strumento.
Per questo utilizzo un programma di cottura con una salita della temperatura molto graduale. Un riscaldamento lento permette all’umidità residua di abbandonare completamente l’argilla, riduce le tensioni tra le diverse parti dello strumento e diminuisce il rischio di crepe, soprattutto nei punti di giunzione tra le camere e il bocchino. Ho inoltre notato che una cottura regolare e controllata contribuisce a mantenere più stabile l’accordatura ottenuta durante la fase di costruzione, riducendo le variazioni dimensionali dovute a ritiri non uniformi.
(programma forno. il tempo è nel formato ore,minuti quindi il primo step impiega 1 ora per arrivare a 110°)
Il programma per biscotto porta la Huaca fino a circa 980 °C in 8 ore circa. Raggiunta la temperatura massima e completate tutte le soste previste dal programma, il forno viene spento e lasciato raffreddare naturalmente. Il raffreddamento completo richiede circa due giorni, durante i quali la temperatura scende molto lentamente per evitare tensioni e shock termici.
(Visione dell’interno del forno visto dal camino superiore a 980 gradi celsius.)
Da questo momento lo strumento non è più semplice argilla, ma diventa ceramica: un materiale stabile, resistente e capace di attraversare il tempo.
La cottura rappresenta sempre anche un momento di sorpresa. Molti materiali cambiano completamente aspetto durante il passaggio in forno e il risultato finale non è sempre prevedibile al 100%. Alcune terre, ad esempio, prima della cottura appaiono di un grigio molto scuro e, una volta cotte, assumono una calda colorazione rosso mattone. Anche smalti, ossidi e lustri possono trasformarsi profondamente, rivelando sfumature che diventano visibili solo al termine della cottura. È uno degli aspetti più affascinanti della ceramica: il fuoco non si limita a indurire la terra, ma ne completa la trasformazione, svelando colori e superfici che fino a quel momento esistevano soltanto come possibilità.
Mi piace pensare che questo sia il momento in cui la Huaca compie la sua vera trasformazione. La terra, modellata pazientemente dalle mani, attraversa il fuoco e cambia natura in modo irreversibile. Da materia fragile diventa pietra sonora, pronta ad accogliere il respiro e a trasformarlo in vibrazione. È solo dopo questo passaggio che ciò che fino a poco prima era semplice argilla può finalmente iniziare la propria vita come strumento musicale
Controllo finale e rifiniture
Una volta completato il ciclo di cottura e raffreddato completamente il forno, le Huaca vengono estratte e sottoposte a un ultimo controllo. Verifico nuovamente l’intonazione, il comportamento del fischietto e la risposta sonora dello strumento. Se necessario eseguo piccoli ritocchi ai fori per compensare le minime variazioni dovute al ritiro dell’argilla durante la cottura.
Considerando tutte le fasi di lavorazione, i tempi di essiccazione, le decorazioni e la cottura, la realizzazione di una Huaca richiede mediamente circa quindici giorni.
Per rispettare i tempi naturali della ceramica lavoro generalmente su due o tre strumenti contemporaneamente: mentre uno asciuga, posso dedicarmi agli altri. Preferisco produrre pochi strumenti, circa una decina ogni due mesi, molti dei quali realizzati su ordinazione.
Il tempo di attesa per una Huaca personalizzata è normalmente di circa due mesi. Attendo infatti di avere un numero sufficiente di strumenti prima di avviare una cottura completa, così da ottimizzare il consumo energetico e ottenere una distribuzione del calore più uniforme. Un forno ben carico mantiene inoltre la temperatura più stabile e si raffredda più lentamente, favorendo una cottura ancora più regolare.
Avrei voluto raccontare molti altri aspetti della costruzione di una Huaca, ma in questa guida ho raccolto solo i principi fondamentali del mio metodo. Dietro ogni strumento ci sono anni di esperienza, prove ed errori che difficilmente possono essere racchiusi in poche pagine. Spero però di averti trasmesso almeno una parte della ricerca, della pazienza e della passione che accompagnano ogni Huaca dalla semplice argilla fino al suo primo respiro.
(Timelapse prima fase costruzione Huaca)
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